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李芳︰在我的繪畫觀念裡，「運動感」是一種很重要的表現元素，也是我的作品比較明顯的風格特徵。這種「運動感」是通過方塊的筆觸處理達到的。最初的靈感來自於數碼技術。一幅數碼圖像的形成過程中的「慢鏡頭」，就是一幅運動中的圖像。用這種當代的數碼科技來表現當代人的狀態，我覺得很貼切。在我不同的系列作品裡都使用這種技法，並沒有刻意去保留它，只是表達的需要。

丁燕燕︰但有時候方塊可以給人很沉重的感覺。

李芳︰是的。在傳統繪畫中，這種塊狀的筆觸常常與雕塑感連在一起，表現的是體積，厚重感和穩重感。後來的表現主義繪畫，它代表的則是一種比較濃烈、澎湃的情緒。與其相反，在我的繪畫中，則是想借助這種塊狀的筆觸來傳達一種運動感、輕鬆感，展現一種清新的繪畫風格。為了脫離這些原有的感覺，賦予這些方塊新的面貌和意義，我有意識地運用鮮亮的色彩、平滑的筆觸以及筆法的走向等，讓這些塊面運動起來。

丁燕燕︰密集式的光線轉換也是帶出速度感的其中一個因素。

李芳︰對。光線在我的畫中是一個很重要的因素。我早期的「路人」系列是畫在白色畫布上，沒有任何背景。空白的空間就像國畫裡的留白，又像陽光強烈到刺眼的程度，讓人眩暈。畫中人物處在這個特定空間的那一刹那間，一個正在型成或正在消失的那一刻，一個運動過程的「定格」。這個路人在一瞬間走進你的視覺範圍，然後一步就立即從視線中消失，然而他的運動是繼續下去，是有延續性的。

丁燕燕︰你的作品確是很有感覺的，雖是人物作品，但又不是完全的具像。在抽象與具像之間，讓人產生很多的想像空間。

李芳︰這也正是我感興趣的地方，就像一個遊戲。通過色塊、光線來解構人物形態，消解其體積感，使得具體的形象變得模糊起來，同時通過色塊的流動和滲透來模糊幾個圖像之間的界線和關係，有意把觀者引導向抽象的想像空間。這就是我所希望的介於抽象和具像之間的巧妙性。

丁燕燕︰這就要靠簡化，剔除旁枝末節，留下來的就是精髓了。

李芳︰這是一個很有意思的過程。我很喜歡簡潔的東西，但我很清楚地知道我要表達的是怎樣的一種情緒，而且表達意欲很強烈。手法不是通過細節去表現，而是抓住他的神。是否能捉住這種感覺，就是作品成功與否的關鍵。

面具與人像

丁燕燕︰後來的「畫像」這一系列就跳出了「感覺」，主要表現人物的心理活動，把隱藏的情緒引發出來。

李芳︰「畫像」系列主要都是畫我身邊熟悉的朋友，是2008年開始。路人系列畫了兩年後，開始想畫人物表情，從個人心理的角度開始。身姿跟表情其實是相輔相成，而且同一個體裁畫久了，就不會那麼敏感了。

丁燕燕︰你是在畫面處理時把人物加上面具的嗎？

李芳︰不是的。我是先在臉上塗上一層美容用的糊狀面膜，然後拍相片。面膜本身是綠色了，乾了後就變成白色。

丁燕燕︰為什麼會想到用面具這個主題呢？

李芳︰因為面具本身是每個人自我保護、把自己藏起來的一個方法，這是很正常的。面具在我的作品中是中性的，當中沒有好壞、正邪的道德判斷。它並不是義大利化裝面具，它存在於每個人的心理表層，我把這個面具具體化 (materialize)了。臉還是你的臉，皮膚還是你的皮膚，表情還是會直接透露出來的，深藏不露的真實面目還是會表現出來的。
其實，第一批人像是自畫像。也是塗了美容面膜，從鏡子裡看自己的時候覺得很陌生，很恐怖。後來我覺得這並不是我個人的問題，而是很多女性的共同處境，當我們在鏡子裡面對自我的時候，不可逃避的東西就出來了。畫自己跟畫別人不一樣，因為我不可以列出一些根據或性格特徵等來說我是這樣、那樣，因為我們自己是不會知道自己有甚麼感覺。所以，自畫像就是更直接地表現狀態，面對自我的狀態，而不是感覺。

丁燕燕︰奇妙的地方是，當我們意識到有人在拍相片時，我們會變得在意自己，想美化自己，把自己美的一面選擇性地呈現出來。但帶上面具後，我們反而失去了這種自主性。正如你說，面具是中立的，所以帶上面具後，隱藏了自己的身份，也像變得更自在。

李芳︰有時候還會透過面具看到一個陌生但真實的自己。像「化蝶」這組三聯畫，有點戲劇性，像愛情故事般。讓人聯想到中國經典的愛情故事「蝶戀花」。在此，「蛻變」不只是表面上的，也是個人的心理在愛情中的一種演變過程。後來從「化碟」想到「蛻變」，中間的自畫像直接地表現了面對自我的一種狀態，一種自我審視，表情冷峻、深沉、憂傷，變幻多端，難以揣摩。

丁燕燕︰有點像卡夫卡，而第一張的臉有點像馬或甚麼的。

李芳︰卡夫卡是我最喜愛的作家之一，但我畫時並沒有沒想到卡夫卡。我常常在人的臉上看到動物的表情，如同在動物的臉上也常流露出人的表情一樣。

丁燕燕︰塗上面膜也是簡化的過程，剩下來的東西就帶有原始性。像你在「Jeanne」系列裡，就特別把人物的造型扭曲了，讓人看了有點不舒服，甚至不安。但同時那種困擾、不解又叫人想看真一點，越看越說不出個所以來。

李芳︰我希望通過簡潔的藝術手段來表達永恆的本質的內在。這種簡潔不是簡單，既不是手段的簡單，也不是情緒的簡單化，像喜、怒、哀、樂等。而是一種含蓄的，甚至是曖昧的情緒，一種有意味的情緒，這種有意味的情緒能激發觀者的好奇心去觀察、揣摩畫中人物，而由此進入這個人的更深的內心世界。這個過程是完全自願的，沒有任何的強迫。畫面甚至可以很平靜，但越看越強烈，勾起的情緒可以變得豐富。
「Jeanne」這組系列肖像，為了表達畫中人物內心世界矛盾衝突的多面性，我對其形象進行了變形處理，甚至髮型、人體比例關係等，讓一切都服從於人物情緒的傳達。每一幅肖像，都展示了她變幻莫測的內心狀態的不同的側面。正如她自己所說的︰這些肖像從表面上看如此不同，但每一幅都是她，真實得讓她不安的程度。Jeanne 雖然從小就生活在法國，是個地道的巴黎人，但她是中國人的後裔，成長在一個非常傳統的中國家庭裏。在她身上，我常感覺到有上個世紀中國人的影子。所以在畫她時，不由自主地聯想到中國古代的彩色仕女塑像。因此在畫面處理上，特意加強了她圓臉、削肩的形象特徵，讓她身著粉紅色，襯托在淡綠色的背景中。

丁燕燕︰小孩的那組畫用的是沉穩的色調，反而面具那幾組畫選了淡雅、粉嫩的系列，可以說說你的色調應用嗎？

李芳︰畫這組孩子的系列肖像時，我選擇了古典繪畫的色調和光線處理。聚光燈式的光束使他們臉上的表情一覽無餘︰鏡前的自我陶醉，對冰淇淋的貪婪，壞點子一閃而過時的鬼臉，以及孩子般的美麗的憂傷…... 深暖灰色的背景不僅起到襯托作用，更加為他們的調皮可愛，人小鬼大的神情增添了一份神秘的色彩，使畫面氣氛更加渾厚、豐滿。而那組「面具」系列，畫面本身情緒的傳達就比較強烈、渾厚，甚至沉重，人物個性的表達已控制了畫面的主要氣氛，色調的運用只能是服從這種氛圍的需要，因此我採用了淺淡、輕鬆的對比色調，使之有種當代感。

從留白到背景

丁燕燕︰從沒有背景、有背景、到風景，這是一個怎樣的演變？

李芳︰早期的「路人」系列沒有背景，傳達的是一種共通性及普遍性。後來，背景中漸漸地出現一些具有代表性的局部環境，以此把空間個性化，把瞬間經過的「路人」定格在其環境中，以示區別於其他沒有身份的路人。例如一對年輕情侶在經過龐畢度藝術中心的一刹那，一對少年在巴黎路口等待綠燈的瞬間，通過這些固定的地點和時間，這些陌生的「匆匆過客」也似乎變得具體，真實起來。再後來有一批「路人」系列，背景完全地浮現出來，雖然是一些確切的地點環境，但我有意通過對色塊，筆觸及光線的處理使之消融在空氣和陽光中，變得模糊，曖昧，具有一種不確定。

丁燕燕︰你很少畫像大荷花那樣的風景作品。

李芳︰「大荷花圖」系列是我的作品裡比較特別的一組畫。這是2008年，我四年來的第一次回國，處處是「舊貌變新顏」，讓人感慨萬千。這些幾米高的巨型人造荷花高高矗立在我熟悉而又陌生的南京秦淮河裡，河畔兩岸的平房倉庫已被新開發的豪華住宅小區所取代。一派欣欣向榮的景象，但同時那種誇張的鮮亮，人為的痕跡處處彌漫著一種虛假，空洞和庸俗的氣息。象徵「出污泥而不染」的中國傳統美德的荷花在中國的這個大時代裡也在劫難逃。一幅典型的中國現代都市豔俗風景畫！就這樣，「都市大荷花圖」系列就應運而生了。在這組畫裡，環境和主體荷花相輔相成，缺一不可。

丁燕燕︰可以說說「北京 2008」的那個作品嗎？這是我記憶中，第一次看到「非常中國」的符號，為什麼想到要畫這個呢？有甚麼社會、政治或身份上的感受？

李芳︰這就是我中國之行的「北京 2008」印象！在目前的中國，像這樣「非常中國」的場面處處皆是，這只是我撲捉到的無數的場景之一。尤其對我這個四年沒有回國的人來說，對這樣的場面非常敏感。這是一個農民工繁重工作中的短暫的休息，點燃一支香煙，靜靜地坐在工地旁的一塊巨大的政治宣傳牌前。宣傳牌上的代表國家威嚴的軍人在鮮豔的國旗前的高大形象，堅定自豪的狀態與現實中的渺小，謙卑的農民工形成強烈的對比。這樣一個如此平凡的場面，其內涵的豐富性已經涵蓋了目前中國社會現狀的諸多問題，引發人們去深思。

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